SI VOUS N’AIMEZ PAS LA MER
Texte de Jeanne-Salomé Rochat à propos de Stock de Stéphane Barbier-Bouvet, 2009, tables and benches for Fabriques, exhibition of Adrien Missika at Centre d’Art Contemporain, Genève.
Au coin de l’espace d’exposition, dans une caisse rassemblant les effets personnels et les outils d’atelier de Barbier Bouvet, on tombe sur un roman de Bernhard Kellermann paru en 1913 et réédité maintes fois et traduit en vingt-quatre langues avant même qu’éclate la Première Guerre Mondiale, Le Tunnel. Le livre relate la construction dramatique d’une voie ferrée sous l’Atlantique reliant l’Europe à l’Amérique, entreprise où se conjuguent comme dans un miroir ardent les éléments d’un américanisme se résumant à une mécanisation et à une rationalisation quasi totales. Les premières pages du roman sont à elles seules révélatrices du sujet: Mc Allen, l’ingénieur américain qui, avec des millions d’ouvriers, construira un tunnel en trente ans de labeur, assiste
à un concert en compagnie de sa jeune femme; mais tandis que celle-ci cède à l’enchantement de la musique,
symbole du monde ancien, lui, insensible à l’harmonie des sons, songe à la structure portant des balcons et évalue la consommation de courant de la salle. Le plaisir de la musique demeurant, si l’on en croit la célèbre autobiographie de Henry Ford (1), l’apanage des gens oisifs, l’ingénieur, froid calculateur appelé à réaliser les virtualités du monde des machines incarne le nouvel esprit de cet univers mécanisé, qu’admirative, l’Europe d’avant-guerre qualifiait “d’américain”.
Le visage architectural de Stock articule habilement un goût du primitif et plus spécifiquement pour les constructions de l’Egypte ancienne, dont la fermeté est telle que le spectateur saisit sans ambiguïté, devantune force si convaincante, en plus de leur fonction, leur sens. L’évidence de Stock ne découle pas de la supériorité matérielle du marbre et du granite ni de l’ampleur de leur accumulation - ce n’est pas dans ce sens qu’il faut chercher la raison de leur aura monumentale - , mais bien davantage du sens des formes autonomes, claires, nettes et habilement finies qui s’exprime.
Le visiteur traverse l’espace, le livre de Kellermann à la main. Le constructeur est à présent concentré sur son travail, le regard clair entouré d’une masse sombre.
Le visiteur: “Êtes-vous familier aux Etats-Unis?”
Le constructeur (l’air craintif, sans quitter son ouvrage des yeux): “Je m’y suis rendu à plusieurs reprises, mais je ne me souviens de rien. J’étais jeune et je n’y ai rien vu de plus que des cartes postales.”
Le visiteur: “’Postcard’, c’est le titre d’une série de photographies de Missika.”
Le constructeur se tait.
Vraisemblablement convaincu de la pérennité des structures présentes d’autorité, notamment dans le champ de la production des idées et des formes, Barbier Bouvet se soucie pour l’heure de mettre en oeuvre certaines formes d’autonomie, individuelle ou rassemblée en petits tas ponctuels, dans l’interstice de ces structures.
Proche de l’anarchisme, sa démarche pourrait être apparentée à un agencement de sociétés de petite dimension, décentralisées et peu consuméristes, constituant un laboratoire de recherche dans lequel les informations sont traitées de manière non hiérarchique et tendanciellement anti-autoritaire. Le temps de ces micro-sociétés serait distendu, ce qui permettrait notamment aux populations qui y travaillent de vivre en harmonie avec leur entourage sans nécessairement tenter de le maîtriser.
Le constructeur (soudain): “L’Amérique est le lieu d’une fiction, sinon celui d’une fiction par excellence.”
Le visiteur: “Celle-là qui propose à l’homme de se détourner d’un passé dont il emprunte son identité, pour s’interroger sur un avenir qui semble contredire l’idée même de permanence?”
Le constructeur (se relevant, l’air horrifié): “Je le répète, je ne connais pas les Etats-Unis, je n’ai pas d’expérience là-bas, je n’arrive même pas à décrire les scènes auxquelles j’ai pu assister alors que j’y voyageais, car je les avais déjà vues... M’y trouver n’a rien changé ni à ma perception ni à ma compréhension!”
Le visiteur: “Vous avez l’air anéanti.”
Le constructeur: “Je ne suis pas anéanti, c’est votre insistance que je ne comprends pas, pour l’instant tout ce qui retient mon attention à propos de ce continent réside en le fait qu’une bonne partie de l’humanité, et pas seulement européenne, a projeté et continue inlassablement de projeter les rêves, les désirs, les espoirs, sinon les utopies mais aussi bien les obsessions, les cauchemars, les peurs, les fantasmes que faisait et continue de faire naître en l’Amérique, l’énigme de notre propre destin.”
Le visiteur tourne autour de l’ouvrage. Les plaques de marbres et de granite se déploient dans l’espace de la pièce, créant de nouveaux espaces aux formes tantôt ouvertes, tantôt fermées, suggérant des architectures miniatures.
Le visiteur (relevant): “Oui, il s’agît effectivement de les projeter, ces rêves ou ces fantasmes, et surtout de les mettre en scène, de les incarner en des figures multiples et contradictoires.”
Un silence.
Le constructeur (réagissant): “Si on pense à la naissance des Etats-Unis, encore fallait-il, pour ces projections, que le décor fût planté, les rôles distribués et avant toute chose, que quelque chose existât comme une scène, et qui devait présenter, en tant que telle, une structure déterminée, tout en obéissant, dans son fonctionnement,
à des présupposés et des contraintes précises: à commencer par le fait que cette scène n’aura pu exister et fonctionner, en tant précisément que “scène”, qu’à se présenter comme la scène de la vie future, ce même futur qui, d’être ainsi mis en représentation, en fait la dimension constitutive.”
Les plaques de pierre soigneusement choisies (ce que les Américains nomment casting) puis agencées par empilement, superposition, appui, de telle manière à créer une déclinaison soigneuse de meubles parfaitement fonctionnels sans un point de colle, font clairement penser au processus même de conception, de délimitation et de production de l’équilibre fragile qu’est une “scène”. Sans ignorer du tout ce que la scène en question montre, mais bien après l’avoir subtilement intégré, les recherches du constructeur portent par dessus tout sur les paramètres constitutifs et l’économie particulière de l’élément dont la vocation est l’exposition au regard, c’est à dire en l’occurrence, le territoire spatio-temporel du socle, théâtre où prend place l’histoire, qu’il constitue donc ici d’une série d’empilement de “scènes” en pierre fragile, à l’image d’un pliage minimaliste des “terres promises” à l’homme -ou plutôt à sa volonté et sa foi- depuis l’Antiquité.
Ce qui me pousse à mettre en parallèle la démarche de Barbier Bouvet à l’approche de L’Amérique pour tous les déshérités d’Europe est donc premièrement lié à la nécessité profonde de construire des plate-formes d’exposition et ceci dans un sens très large, quête visible dans bon nombre de ses travaux. Plus spécifiquement, la dimension territoriale omniprésente dans l’exposition Fabriques, tant du côté de Missika que du sien, me fait penser à ce qui apparaissait d’ores et déjà comme la scène américaine à l’époque où Chateaubriand en reconnaissait la portée, qu’il disait “morale”, dans son Voyage en Amérique : “Enfin les Etats-Unis ont une sauvegarde de plus: leur population n’occupe pas un dix-huitième de leur territoire. L’Amérique habite encore la solitude, longtemps encore ses déserts seront ses moeurs, et ses lumières sa liberté.” Cette formule devait d’ailleurs trouver sa traduction politique, si l’on en croit l’analyse qu’en ont donné Marx et Engels à l’époque, dans la volonté proclamée par les Républicains, et qui fut à l’origine de la guerre civile, de limiter l’esclavage à son territoire légal, alors que le système esclavagiste ne pouvait se maintenir que sous la condition, qui avait selon Marx valeur de loi économique, de s’étendre indéfiniment. La question étant d’autant plus critique qu’elle touchait à l’idéologie de la “frontière”, dans ce que celle-ci pouvait avoir de spécifiquement américain. Or il est intéressant d’observer que pour un Européen, une frontière sépare deux Etats correspond à une limite entre deux entités de même niveau logique. L’idée de “frontière” au sens de l’historien américain Frederick Jackson Turner a donné à ce mot, désigne plutôt une limite, mais qui exigeait, de par sa nature même, d’être sans cesse repoussée, entre la zone conquise sur la sauvagerie et cette sauvagerie même, en même temps qu’elle correspondait à un partage toujours à reprendre entre le plein et le vide, le cultivé et l’inculte, la lumière et l’obscurité, autrement dit la traduction d’un enjeu tout-à-fait crucial dans le positionnement de Stock en tant que “mobilier d’exposition” sur le sol du centre d’art contemporain, ce qui s’accorde naturellement assez bien avec la définition d’une “scène”: une scène n’est pas séparée du contexte où elle s’inscrit par une frontière, mais par le contour qui la délimite et la constitue en tant que telle, à la manière dont une figure s’enlève sur un fond qu’elle peut, à la limite, en venir à occuper tout entier.
Le visiteur quitte la salle en emportant le livre, laissant le constructeur à sa tâche. Plus tard dans la soirée, il se surprendra à projeter Barbier Bouvet dans une dimension cinématographique, typiquement dans un des personnages de Godard, un de ceux qui occupent des situations instables, jeunes, beaux, qui aiment et haïssent comme des fous. Ils n’ont pas de passé ou presque, en tout cas pas d’enfance en surface et pas davantage de futur. D’ailleurs ils n’ont presque jamais de maison, ni de familles, comme ils ont une vie de vagabonds solitaires. Par exemple, même s’ils ont de spacieux appartements, ceux-ci sont très peu meublés. C’est peut-être une manière de mettre en évidence leur indifférence apparente à la société et à ses normes. Ils sont souvent des étrangers, des étudiants, des criminels, des prostituées. Beaucoup d’entre eux, surtout les
femmes, sont des victimes résignées d’une société oppressive et aliénante, c’est-à-dire le “marginal” type dans la société bourgeoise. Le visiteur quitte peu à peu le songe et tombe dans un profond sommeil.
Au réveil, des plis de sa manche ont littéralement été sculptés dans la profondeur de sa joue, probablement à cause de la dureté du banc de granit sur lequel il s’est abandonné. N’avait-il pas quitté le centre?
“L’effet de distanciation” a existé dans le théâtre asiatique, des siècles avant Brecht, et n’avait pas pour but de détruire la magie et l’envoûtement, au contraire. En Europe même, la “distanciation” se rencontre chez Brecht, chez Joyce, Cézanne, dans le dadaïsme et dans la peinture surréaliste, et encore ailleurs, liée à des pratiques qui n’ont rien de brechtien. Brecht aurait emprunté le mot “distanciation” au critique russe Victor Chklovski. Au retour d’un voyage à Moscou en 1939, il utilise l’expression de Verfremdungseffekt, puis, ne se contentant pas de l’expression empruntée au vocabulaire des formalistes russes, il recharge le néologisme de Verfremdung. Pour lui, la distanciation est le processus qui consiste à placer l’objet que l’on examine loin de soi, de telle sorte qu’il puisse être considéré avec des yeux neufs, qu’on puisse le trouver “étrange” et le redécouvrir, pour qu’il excite la réflexion critique. C’est un autre aspect du processus dialectique: c’est une transition entre le “quoi” et le “comment”. Brecht dit que distancier, c’est “historiciser”, c’est-à-dire considérer les gens et les événements comme conditionnés historiquement mais aussi comme transitoires. Son théâtre utilise la distanciation en mettant en jeu les diverses techniques de la représentation, notamment la scénographie, la musique, le dialogue ou le bruitage. Par ces différents dispositifs, la distanciation propose donc une collaboration entre acteur, personnage, salle et scène et résulte d’une suite de décalages qui interviennent entre les actes et les paroles d’un même caractère ou entre le texte parlé et le texte chanté. La fonction de l’acteur étant essentiellement médiatique selon lui, il faut que l’acteur “se montre jouant”. La scène et la salle ne respectent plus la réalité vraisemblable. Leur rapport est désormais réglé par le jeu de la Verfremdung.
Si l’on considère que le théâtre est le centre d’art contemporain, que la scène est le mobilier de Barbier Bouvet, que les éléments du spectacle sont les images de Missika, et que la pièce jouée est “Fabriques”, on peut alors remarquer que le même jeu se produit.
Responsable de créer une structure de présentation en faveur de l’oeuvre de son confrère, l’intervention de Barbier Bouvet pour Fabriques procède évidemment d’un acte de mise en scène et appartient donc à une forme de “péritexte” de l’exposition, c’est à dire qu’il concerne, a priori, l’ensemble des discours muséographiques d’encadrement voire de commentaire qui l’accompagnent habituellement. Remplissant largement sa fonction première, le dispositif en question va jusqu’à proposer d’extraire des processus représentés leur gestus social - j’entends par là l’expression par un complexe de gestes et de jeux de physionomie des rapports sociaux existant entre les hommes d’une époque déterminée - fondamental pour le faire paraître insolite et le questionner. Autrement dit, Stock, placé en exergue des “oeuvres exposées” permet à ces dernières de montrer une chose en se montrant elles-mêmes, et de se montrer en montrant la chose en question. Mais bien que ces deux tâches coïncident, elles ne le font pas au point que la différence entre elles disparaisse. En d’autres termes, Stock, en plus de permettre la monstration, procure à Fabriques son statut de représentation et permet à l’exposition de se situer par rapport à celui-ci, à l’image d’un comédien qui ne se “métamorphose” pas, ne statufie pas son personnage mais conserve à l’égard de son rôle une certaine distance, et fait visiblement appel à la critique par le spectateur du comportement d’un héros qui n’est plus un modèle. Au long de la visite de l’exposition, tout comme durant la représentation théâtrale, le spectateur observe donc la scène autant que ce qui se tient sur elle, sans que l’une ne dissimule ni ne se subordonne à l’autre. Elles deviennent alors interdépendantes. Le visiteur s’assied sur Stock.
Aux yeux de Brecht, le théâtre, espace médiateur entre le spectateur et le monde, est mis au service d’une véritable pédagogie sociale pour pouvoir instruire des spectateurs, studieux et passifs: s’étonnant et s’interrogeant devant les contradictions d’une réalité que la scène ne lui présente plus comme allant de soi mais comme maniable et transformable. Il est intéressant de constater que sur le communiqué de presse du Centre d’Art Contemporain, l’interaction entre Missika et Barbier Bouvet se nomme “arrangement”.
Sans entrer dans les détails de sa démarche, nous lisons dans le même communiqué que “De son intérêt pour les décors de cinéma, Missika garde l’éclairage et la facture des trucages. Il utilise la construction
de ses images pour proposer au spectateur un support de narration onirique.”. Pensons qu’en général, le cadre, photographique dans ce cas, permet l’ellipse spatiale puisque ses limites fournissent le tranchant du découpage spatial. Il autorise également la compréhension de l’ellipse spatiale, parce que le spectateur imagine, de façon même très vague, l’espace non vu comme du non montré. Par ailleurs si l’on pense au cinéma, il est possible de comprendre que le spectateur perçoit l’image filmique en tant qu’unité à relier à d’autres unités pour former un tableau global, à travers choix et jonctions d’éléments. C’est ainsi que le cadre de l’image correspond généralement aux limitations techniques par l’appareil photographique ou la caméra sur l’objet situé au réel. Le tirage sur papier ou la projection sur l’écran prend donc naturellement la forme d’un rectangle. “L’arrangement” dont procède Stock intervient précisément au niveau de cette notion de cadre et exprime une nouvelle considération, insistant sur le niveau tendancieusement cinématographique de Fabriques, il introduit un suspense autre, d’ordre non-narratif, il lui permet de révéler l’écart entre un cadre centripète et un cadre centrifuge.
On sait bien que, dans son article célèbre Peinture et cinéma, Bazin dit que le cadre contribue à conduire le regard vers la composition picturale. Ce cadre a donc une fonction centripète. Il s’oppose en cela à l’écran cinématographique: “Le cadre est centripète, l’écran centrifuge”. Et d’ailleurs “L’écran n’est pas un cadre comme celui du tableau, mais un cache qui ne laisse percevoir qu’une partie de l’événement. Quand un personnage sort du champ de la caméra, nous admettons qu’il échappe au champ visuel, mais il continue d’exister identique à lui-même en un autre point du décor, qui nous est caché. L’écran n’a pas de coulisses. Il ne saurait en avoir sans détruire son illusion spécifique, qui est de faire d’un revolver ou d’un visage le centre même de l’univers. À l’opposé de la scène, l’espace de l’écran est centrifuge.”
Or comme le souligne très justement Denis Pernet dans un autre dossier: “Constitués de blocs de pierre (marbre et granite), les éléments utilitaires font écho aux architectures représentées dans les photographies”. Aussi on peut observer que par un mimétisme subtil, Stock brise la structure du plan de Fabriques, jusque là continu, injectant un hors champ au premier plan, multipliant les image dans les image qui viennent “sidérer” le cadre photographique, la surface de l’image, ou de l’écran si l’on envisage que Fabriques n’est plus une pièce de théâtre mais un film.
Cette conscience du problème du cadre est particulièrement visible dans le travail de Godard, qui évidemment, cite Bertolt Brecht en guise de règle de conduite pour le cinéma: “Le réalisme, ce n’est pas montrer comment sont les choses vraies, mais comment sont vraiment les choses.”. On le sait, les personnages de Godard regardent souvent la caméra. Cessant de communiquer entre eux pour se tourner vers la caméra dont le “regard” prend à partie le spectateur et rompt ainsi la continuité de la narration. A cause de cet effet d’interpellation, le spectateur face à l’écran se tient donc à distance de l’histoire linéaire et c’est cette tenue à distance du spectateur qui sert à accentuer la différence entre l’univers du film et l’univers quotidien du public, comme le remarque Casetti “les regards et les paroles adressées à la caméra ont littéralement le pouvoir “d’enflammer” les structures qui portent un film.” (2). Par analogie, on peut donc voir Stock comme le tracé d’un regard caméra monumental à de l’espace d’exposition, démantelant ainsi un certain rapport habituel, familier, que l’on pourrait entretenir avec des structures muséographiques dites classiques. Cette technique participe également au démantèlement de notre rapport à un temps et à une histoire linéaire, les rendant discontinus.
Dans le travail de Barbier Bouvet, le promeneur tentant d’organiser l’accumulation de ses pensées assis sur le Grand Vase Public s’égare, le patient du psychanalyste, bien qu’emporté par son récit se trouve soudain grandement intrigué par la Causeuse sur laquelle il entreprend ses investigations, le visiteur de Fabriques voit l’image interrompue par la structure qui est sensée la supporter, autant que le spectateur d’Une femme est une femme reconnaît brutalement la frontière de la fiction et se met à réfléchir dans la salle obscure. Le décadrage, en ce sens, n’est pas diviseur, morcelant (il n’est tel que du point de vue de l’unité classique perdue), il est au contraire multiplicateur, générateur d’agencements nouveaux. Si pour le cinéaste, il s’agît de montrer le personnage et non de faire croire à sa réalité ou de provoquer l’identification du spectateur avec lui, pour Barbier Bouvet, tout l’enjeu est de mettre en scène(s) et en lumière le rapport que l’on a tant aux outils qu’aux gestes qui nous entourent, c’est à dire donner conscience de leurs historicité de leurs contradictions, de leurs ancrages dans des conjonctures sociales non évidentes, susceptibles de transformations.
Une énième fois, le visiteur quitte la salle, toujours en emportant le livre qu’il a l’intention de lire, laissant le constructeur à sa tâche, et Michel Poiccard dans À bout de Souffle, s’adresse à la caméra: “Si vous n’aimez pas la mer... si vous n’aimez pas la montagne... si vous n’aimez pas la ville... allez vous faire foutre!”.
(1) Adolf Behne, Der moderne Zweckbau, Münich, 1926.
(2) Francesco Casetti, Teorie del cinema dal dopoguerra ad oggi, Milan. 1978.
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